2017octRelieful_Romaniei._Bibliografie_vol._I_1

Gestul ca expresie a cuvantului

Gestul ca expresie a cuvântului în scena “Pilda fiului risipitor”, conf. dr. Sorica Dumitru

Deseori în comunicarea interumană prin cuvânt, apare neccesitatea expresivizării acestuia, manifestată printr-o exprimare concisă care să exprime figurat o idee. Mişcările corpului uman pot dezvălui moduri de percepere asemănătoare celor relatate prin cuvânt, alteori diferite şi în aceste puncte gestul se întâlneşte cu comunicarea. Corpul uman se impune prin gest ca mijloc de comunicare în majoritatea artelor: literatură, pictură, sculptură, retorică şi mai ales în fotografie, dans sau modă. Gestul, ca fenomen şi mijloc de expresie a fost explorat din cele mai vechi timpuri. Antichitatea face distincţie între anumite părţi ale artei retorice, ale cărei funcţii de convingere şi emoţionare apelează la cele trei mijloace de expresie: vocea, expresia feţei şi gestul. Atitudinea trupului, ca formă de comunicare care nu foloseşte limbajul verbal, constă în poziţia corpului, mişcarea mâinilor, mişcarea gurii, a ochilor, expresia feţei, etc. Şi în religia creştină trupul omului este generator de gesturi care de regulă sunt ţinute sub observaţie, deoarece trupul face parte din creaţia lui Dumnezeu, ori din această perspectiva, gestul este redus la minim pentru a se evita gesticulaţia. Atitudinea trupului este percepută în relaţie directă cu sufletul, comunicând printr-o serie de semne. Gesturile smerite ale creştinilor definesc atitudinea fizică faţă de Dumnezeu, gesturi care cer descrieri precise şi normative. Părinţii bisericii precum şi autorii de scrisori creştine vorbesc de ”mişcările” trupului şi ale sufletului, acestea din urmă trădându-le ”în exterior” pe primele. Se constată că trupul stă la originea căderii şi tot el poate deveni mijloc de răscumpărare şi de mântuire a omului. Astfel sufletul se pregăteşte şi se defineşte prin trup, care la rândul lui se manifestă prin gesturi. Trupul este o oglindire a disciplinelor virtuţii preluate de creştini din tradiţia eticii antice pentru formarea moralei creştine. Poziţia statică sau dinamică a corpului uman ne poate dezvălui moduri diferite de a percepe lumea în funcţie de acţiunile umane de timpul şi locul luat în analiză, precum şi de modul de gândire şi simţire al acelor vremuri. Cercetarea specialiştilor în antropologie şi demografie, scoate la suprafaţă faptul că figura umană poate fi privită şi din unghiul “tehnicilor corpului” care manifestă o serie de acte nuanţate de individ şi nu numai de el însuşi, ci de educaţie sau întreaga societate din care face parte, precum şi de locul pe care îl ocupă. Deloc de neglijat rămâne şi idea cercetării “plastice” a gestului ca manifestare internă a sufletului, semnificaţia şi funcţia, finalitatea tehnică şi eficacitatea gesturilor. Mişcarea vizibilă, exterioară a corpului, membrelor, a fetei, a gurii şi a ochilor; prin care se exprimă o idee, un sentiment, o emoţie cu o semnificaţie aparte, este încorporată în gest, gest care dă mai multă expresivitate cuvintelor. Etimologic gestus derivă din verbul gestire, în a cărui accepţiune, exprimă o emoţie, un sentiment de bucurie care îşi păstrează nuanţa şi în ev mediu. Paralel cu gestul se întâlnesc nenumărate derivate ale acestuia precum: atitudine habitus , expresia feţei şi a privirii vultus, mersul incesus, gesturile mâinilor manus, care prin extensie desemnează puterea simbolică a mâinii. În planul manifestărilor plastice vizuale, gestul acordă un plus de expresie imaginii, iar alcătuirea acesteia este o îmbinare de elemente de limbaj plastic care aşezate în anumite structuri capătă sensuri voite, propuse de creator. La realizarea expresiei unei compoziții , contribuie în egală măsură atât compoziţia plastică cât şi subiectul aplicativ, cu scopul de a uşura receptarea de către public a mesajului artistic. Scena ”Pilda fiului risipitor”, zugrăvită în pidvorul Bisericii ”Sfinţii Martiri Brâncoveni” din comuna Rusănești, Olt, este posesoarea unui mesaj emoţionant, în care autorul surprinde ”cuvântul” într-o formă originală. Spaţiul convenţional de reprezentare este conform Erminiei Picturii Bizantine, ales cu grijă spre a fi uşor lizibil, puţin deasupra nivelului ochilor, flancat de o parte şi de alta de pereţii de est şi vest ai pridvorului. Delimitat deasupra de plafon iar dedesubt subliniat de motivul decorativ de deasupra draperiei, spaţiul poate fi cuprins cu privirea şi parcurs fără dificultate. Lumina care învăluie scena are sursă în dreapta imaginii, distribuindu-se echilibrat pe întreaga suprafaţă a scenei. Sfânta Evanghelie a Sfântului Evanghelist Luca prezintă cel mai detaliat această pildă a Mântuitorului.(1) Pilda, prezintă un om care avea doi fii. Fiul cel mai tânăr cere tatălui partea care îi revine din avere după care pleacă într-o ţară îndepărtată unde îşi risipeşte averea în desfrâu. După ce şi-a cheltuit toată averea şi făcându-i-se foame în acele ţinuturi, fiul rătăcitor, pentru a putea spravietui, s-a angajat la un localnic pentru a-i păzi porcii, unde nu avea posibilitatea să mănânce nici măcar roșcovele care se dădeau porcilor. Căindu-se, fiul hotărăşte să se întoarcă acasă la tatăl sau pentru a-şi cere iertare şi pentru a-i sluji acestuia. Numai că tatăl, departe de a-l folosi că simplu slujitor, îl primeşte cu braţele deschise, spunând: ”Aduceţi de grabă haina celui dintâi şi-l îmbrăcaţi şi daţi inel în mâna lui şi încălţăminte în picioarele lui. Şi aduceţi viţelul cel îngrăşat şi-l înjunghiaţi şi, mâncând să ne veselim, căci acest fiu al meu mort era şi a înviat, pierdut era şi s-a aflat”(Luca 15,22-24). Fiul cel mare întorcându-se de la ţarina nu este de acord cu decizia tatălui, şi spune mâniat: ”Iată de atâţia ani îţi slujesc şi niciodată n-am călcat porunca ta. Şi mie niciodată nu mi-ai dat un ied, că să mă veselesc cu prietenii mei. Dar când a venit acest fiu al tău, care ţi-a mâncat averea cu desfrânatele, ai înjunghiat pentru el viţelul cel îngrăşat.”(Luca15,29-30). Tatăl, într-o înţelepciune supremă, îi răspunde: ”Fiule tu totdeauna eşti cu mine şi toate ale mele ale tale sunt. Trebuie însă să ne veselim şi să ne bucurăm, căci fratele tău acesta mort era şi a înviat, pierdut era şi s-a aflat.” (Luca 15, 31-32) În Erminie, această scenă este descrisă astfel: ”Biserica şi jertfelnic, şi lângă biserică, fiul cel mare rugându-se, şi mai încolo fiul cel mai tânăr (risipindu-şi toată avuţia) mâncând şi bând e cu toate desfrânatele. Şi afară de biserică, Hristos îmbrăţişându-l şi sărutându-l pe fiul cel desfrânat..”(2). Având un schematism propriu de elaborare această scenă are o distribuţie originală menită să prezinte secvenţa din pricopa evanghelică ca o reflexie narativă a discursului vizual iconografic. Forma plastică de reprezentare include prezențe disparate ale povestirii care odată angajate în structura compoziţională participă efectiv la construcţia imaginii. Câmpul central este ocupat de personajele care ”produc” drama, tatăl şi fiul risipitor. Sluga, care se pregăteşte să taie viţelul cel gras încearcă să producă vizual un echilibru, chiar o uşoară simetrie. În planul secund, două grupuri distincte, în stânga fiul cel mare lucrând la ogor iar în dreapta fiul cel mic distrâdu-se într-un cadru conform descrierii erminiei. Cadrul de proiecţie al compoziţiei narative a cărei dominantă cromatică este ocru auriu, culoarea pământului şi a spaţiului terestru este proiectată pe culoarea albastră a cerului. Schema compoziţională subliniată de semicerc conturează centru de interes cu rol de echilibru şi armonie a imaginii. Cei doi pandantivi, care cuprind scenele distribuite în partea de sus a câmpului scenic se încadrează fiecare în câte două triunghiuri dreptunghice, cu ipotenuza în jos şi catetele spre exterior. Aceast mişcare scenică are rolul de a orienta privirea receptorului către interiorul imaginii, de a spori dramatismul central şi de a face liziibilă iertarea fiului risipitor de către părintele sau. Prin această aşezare scenică ingenioasă, tensiunea acumulată de pe marginile spaţiului plastic se descarcă în interiorul compoziţiei. Fără îndoială, cel mai important personaj, tatăl, este redat ca un bătrân dominant, pe deplin responsabil: “Trebuia însă să ne veselim şi să ne bucurăm, căci fratele tău acesta mort era şi a înviat, pierdut era şi s-a aflat”(Luca 15, 32)(3). Dominanta este accentuată şi de tensiunea figurii, surprinsă în formă de “C” cu deschidere spre dreapta, extrem de dinamică. Echilibrul corpului se face distribuind piciorul stâng în spate pe mişcarea generală a tatălui care într-o atitudine împăciuitoare îl cuprinde pe copil cu ambele mâini, lăsându-şi întreaga greutate pe piciorul drept. Fiul, vizibil marcat, îngenunchiat într-o atitudine de rugător, cu mâinile uşor ridicate, este reprezentat într-o structură de “S” întors. Figurile celor doi, uşor supradimensionate faţă de celalte personaje, sunt lizibile detaşandu-se într-un dialog firesc. Vestimentaţia tatălui este compusă dintr-un veşmânt lung, ca un stihar, de culoare verde, pe sub care se întrevede un veşmânt roşu, iar în picioare poartă sandale îngrijite din piele brună. Respectând aria spaţială şi temporală, au fost redate veşmintele asemănătoare celor purtate de evrei în sec.I. Compoziţia personajului-tată are un ritm dinamic structurat pe o axa oblică înclinată şi tensionată spre dreapta către personajul-fiul. Centrele de inters sunt accentuate şi de saturația culorii, prin juxtapunerea spaţiilor cromatice în accord de contrast. Se detaşează astfel chipul blând şi mâinile suave ale tatălui, gata să tămăduiască prin simplă lor atingere corpul obosit şi sufletul rănit al fiului. Aflate într-o relaţie de dialog continuu, linia uneori subliniază, alteori se descarcă în formă. Aflată într-un neobosit joc de modulare, uneori puternică în umbră şi sensibilă în lumina, linia, ca element de limbaj plastic, marchează sau detaşează forma de fond. Fie ele statice ori dinamice formele sunt atent ritmate producând un efect vizual participativ, însuşit şi de persoană receptorului. Astfel, dacă o formă se află într-un echilibru stabil, cea care o succede va fi dominată de un echilibru instabil, fără însă a intră într-un conflict tăios cu prima. Cromatică este diversificată şi cuprinde o serie de subtilităţi, desfăşurate într-o paletă de brunuri şi roşuri, susţinute de tonuri de verde şi albastru. Tratarea plastică este făcută în tuşe unitare, dispuse factural, valoric şi coloristic în procedee de ton în ton sau în tentă ruptă, aici desfăşurându-se fie în degradări colaterale fie în profunzime. Contrastul în sine al culorilor este dominant, dezvoltat în reţeaua de cald şi rece. Fiul aflat într-o poziţie descendentă, îngenunchiat, umilit , cerându-şi iertare este învesmântat umil, într-o velinţă albastră zdrenţuită , purtând în picioare încălţări ponosite. Aflat într-un vizibil contrast cu reprezentarea tatălui, fiul este înconjurat de un joc al gesturilor şi al mişcărilor umile, în timp ce îşi cere iertare către tatăl: ”Tată, am greşit la cer şi înaintea ta şi nu mai sunt vrednic să mă numesc fiul tău” (Luca 15, 21). Cu trupul uscăţiv, articulaţiile osoase, braţele descărnate şi figura neîngrijită, fiul animează prin gest compoziţia plastică. Fără a cădea în mrejele naturalismului, dinamica pârghiilor osoase este primenită de zestrea lor anatomică, fiind susţinută de linia expresivă, care dozată cu înţeleaptă măsură păstrează unitatea compoziţională. Aplicată tensionat în zonele umbrite şi suavă în spaţiile luminate, linia se desfăşoară cu aceeaşi vivacitate pe trasee directe sau discret sugerate, urmărind forma sau punctând accentul. Figura întreagă, în semiprofil, angajează mâinile într-o gestică expresivă susţinută şi de poziţia tensionată a picioarelor. Atitudinea căzută, profund umilă, este sugerată pe de o parte de vestimentaţia sumară şi ponosită, iar pe de alta de poziţia înclinată a corpului şi mai ales de expresia fetei care semnifică suferinţă . Centrul de interes este marcat de o aglomerare de forme mărunţite şi dinamice ale mâinilor dintre care se detaşează expresiile fetelor. Expresivitatea este cu atât mai mare cu cât contrastul figurilor este mai mare. Chipul tatălui blând şi plin de compasiune şi pace, contrastează cu chipul fiului exprimat în linii emotive şi forme alungite orientate descendent. Dominanta cromatică caldă este aleasă parcă spre a alina suferinţa spirituală a personajului îngenunchiat. Raporturile cromatice sunt discrete aproape ton în ton, plecând de la o proplasma caldă ajungându-se la o carnaţie trandafirie cu străluciri reci în zona proeminentelor. Lumina este pusă pe mişcarea figurii pentru a nu creea lacune în sistemul general de valorare a compoziţiei. Surprins dintr-o ipostază dinamică, slujitorul care taie viţelul cel gras este atent la stăpânul sau, fiind gata de a asculta şi îndeplini poruncile acestuia. Structural, personajul este contruit într-o formă asemănătoare stăpânului, demonstrând prin această atitudine şi devotamentul de care da dovadă în îndeplinirea misiuniulor. Conjugarea pe diagonală a formelor este făcută atât pentru dinamizarea personajului cât şi pentru susţinerea echilibrului în compoziţia spaţiului plastic. Slujitorul ţine viţelul într-o atitudine fermă, uşor contorsionată pregătită pentru sacrificarea acestuia. Tensiunea locală este evidenţă. Figura este realizată printr-un echilibru de forţe în care tandemul om-animal se completează reciproc (piciorul drept al omului imprimă o mişcare puternică spre dreapta în timp aşezarea strategică voită a viţelului cu o rotire deznădăjduită conferă stabilitate). Veşmintele slujitorului sunt compuse dintr-o cămaşă lungă ocru-gălbuie peste care este îmbrăcat un veşmânt albastru fluturând. În picioare poartă sandale şi se poate observa că veşmintele slugii sunt mai alese decât cele ponosite ale fiului risipitor. Unealta morţii din mâinile personajului apare că un cuţit mare curbat, lucind în lumina solară ca un prevestitor al dramei sufleteşti ce trebuia să se întâmple. Formele sunt redate în fond cu restul personajelor din compoziţie; deşi vânjos, corpul slujnicului nu are un caracter terestru excesiv pronunţat, dimpotrivă prin anatomia sa şi gestică arată că şi animalul este sortit pieirii, omul are grijă ca actul jertfelnic să fie puţin dureros. Atitudinea personajului este uşor dedublată prin faptul că în acelaşi timp ascultă de poruncile stăpânului, dar se dovedeşte a fi şi părtinitor faţă de animalul care trebuie sacrificat pentru ospăţ. Pe faţă expresia dominantă este aceea de a asculta însă de stăpân. Discursul compoziţional se sprijină pe o ritmare pe diagonală, în care descărcarea tensiunilor se face către interiorul suprafeţei plastice. Centrele de interes multiple, principale şi secundare, apar ca o rezultantă a corelării elementelor de limbaj, a saturaţiei cromatice sau a aglomerării subiectelor participative. În aceste demers compoziţional centrul de greutate dispus pe axa de simetrie verticală, în zona genunchilor, are un rol important în ceea ce priveşte reglarea forţelor vizuale ce acţionează în spaţiul plastic. Ritmarea este făcută atât la nivel de formă cât şi de culoare, oblic ascendent, în care apare alternanţa de mic-mare şi cald-rece. Un prim element pe care se sprijină ritmarea este chiar linia, niciodată singulară, având un rol determinant constructiv. Modularea ei este făcută cu atenţie temperându-se la energiile excesiv dinamice sau accentuându-se la zonele cu tendinţa monotonă. Traseele de lucru sunt diverse, predominând însă linia frântă care are aici un rol narativ, dar şi constructiv. Deşi reţinute, formele construite prin linie şi desăvârşite prin culoare creează prin convingere caracterul personajului secund. Volumele rezolvate prin modelarea culorii devin îndrăzneţe în zonele proeminente dar şi în cele ce produc un factor de decizie sau un accent. Cromatica, important element de limbaj plastic, se revarsă ca o entitate vizuală în tot spaţiul compoziţional, descriind în detaliu formele plastice şi confirmând mesajul precedat de către linie. Ca şi în restul scenei, cromatica cuprinde tonalităţi unitare de brun, brun-gălbui, galben, galben-ocru, ocru, având în contrast culorile reci, albastru de la vesmântul slujitorului şi violaceul de la animalul sacrificat care au sarcina de a personaliza discret această semiscenă. Ocru este culoarea dominantă care leagă semiscena de restul compoziţiei întru-un raport de lucru sugerat chiar de raporturile cromatice utilizate. Modelajul este făcut în ton cu restul compoziţiei, plecându-se de la tonuri suprapuse, reductibile în zona de lumina şi prin juxtapuneri cald-rece, prin care este subliniat dramatismul situaţiei. Fără a se înscrie în schematismul grafic, modelul pictural este uşor sobru, secundar faţă de acţiunea centrală. Naraţiunea scenică continuă prin activitatea semiscenică din stânga-sus a compoziţiei. Fiul cel mare, aflat în acel modul liber de compoziţie, este reprezentat într-o activitate agricolă, într-o simbioză om-plug-animal, în care truda pământului se află profund impregnată în atitudinea materială a celor trei elemente: încordarea şi oboseala omului, acţiunea mecanică a plugului care feliază pământul dur al solului şi expresia istovită a animalului care trage la plug. Fiul muncitor reprezintă elementul coordonator, liant al întregului modul compoziţional . Redat că un ţăran local, este îmbrăcat într-o cămaşă bărbătească albă lungă, încins la mijloc cu un brâu larg brun-roşcat, peste care poartă un pieptar tradiţional brun-violaceu. Mânuind unealta de arăt el este construit pe o schemă asemănătoare atât a tatălui cât şi a celui slujor care taie viţelul. Figura întreagă este obţinută dintr-o sudare diversificată a formelor (capul este redat către înainte, trunchiul continuă în partea superioară mişcarea imprimată de cap, apoi se mişcă dramatic pe o linie oblică cu mare putere de sugestie), în care echilibrul se obţine inedit prin conlucrarea dintre mişcarea picioarelor personajului şi fierul cu roată plugului. Plugul în sine capătă o încărcătură simbolică, atât din punct de vedere istoric cât şi din punct de vedere social şi spiritual. formele sunt reţinute având atitudini terestre. Expresia personajului denotă o anumită tărie specifică truditorului care lucrează pentru binele său dar care înţelege mai puţin subtilităţile spiritului. Distribuirea formelor în spaţiu sunt ca o descărcare a tensiunilor spre centru dreapta într-o mişcare de echilibru compoziţional. Ca şi în centrul scenei aici se disting cu uşurinţă mai multe centre de interes secundare, datorită cromaticii, aglomerării elementelor de limbaj sau contrastelor de culoare şi valoare. Astfel capul personajului apare foarte clar profilat pe fondul ocru, deşi carnaţia este apropiată coloristic . Poziţia mâinilor nervoase apare de asemenea ca un centru de interes secundar, susţinut de chipul muribund al animalului înjunghiat care deşi tratat în tonuri domoale, prezintă tensiunea provocată de tenta ruptă de la ocru la violet. Toate aceste subtilităţi plastice, lizibile şi vădit analizate sunt organizate printr-o ritmare judicioasă la nivel de formă şi culoare, totul raportat la unitatea întregii compoziţii. În acest segment scenic s-a preferat o citire pe diagonale a structurii compoziţionale pe de o parte iar pe de alta urmărirea ritmului de aşezare a materialităţii prin alternarea draperiei din stofă, cu metalul şi carnaţia. Elementele de limbaj plastic apar în timpul construcţiei imaginii şi dispar după ce acest episod s-a epuizat, apărând altele noi, unele mai expresive, altele mai domoale, în funcţie de “partitura” pe care o au de “interpretat” fiecare. Suprafeţele sunt animate de linii scurte care se conjugă în pete modulate de nuanţe suave care hotărăsc închegarea imaginii. Tonurile şi semitonurile sunt echilibrate termodinamic, păstrându-se unitatea cromatică şi expresia picturală a suprafeţelor. În dreapta, câteva personaje care alcătuiesc un grup scenic (prietenii fratelui risipitor) sunt aşezaţi la o masă, ecranaţi pe un fundal arhitectural, participă la echilibrul compoziţional dar şi la dezvoltarea narativă a scenei. Personajul central priveşte către tatăl, uşor impasibil, în timp ce celelalte două, stânga-dreapta, masculin şi feminin sunt prezenţe participative la eveniment, dar şi la echilibrul compoziţional. Veşmintele participanţilor sunt strălucitoare, demne de a fi admirate, pe măsura marelui eveniment din ajun. Personajul din mijlocul scenei poartă o cămaşă vişinie, peste care intervine cu un veşmânt albastru deschis, personajul din dreapta să este învesmântat în haine de culoare violacee, iar cel din stânga un veşmânt ocru-oranj. Expresia şi atitudinea personajelor este destinsă, într-un ton vesel, sugerat în mare măsură de culorile utilizate. Formele sunt aplatizate şi alungite într-o sinteză obţinută din linia desenului şi culoarea care se topeşte în fondul dominant. Cele două scene situate în registrul de sus au rolul de a regla echilibrul compoziţional dar şi de a concentra atenţia receptorului spre elementul dramatic al compoziţiei: întâlnirea dintre tatăl şi fiul risipitor. Saturaţia culorilor din mijloacele subcentrelor de interes sunt accente de subliniere a acţiunilor ascunse a reţelei compoziţionale. Dacă personajele principale sunt tratate printr-o tuşă mai energică, cele din planul secund sunt mai diluate atât valoric cât şi cromatic. Culorile apar ca un factor definitoriu, desfăşurându-se echilibat atât în domeniul cald, cât şi rece. Plecându-se de la brun la brun-roşcat, prin pasaje de culoare sau ruperea tentei, se ajunge subtil la ocru şi ocru-gălbui iar echilibrarea dominantei se face prin nuanţe reci din registrul albastru, verde, violet. Unitatea de proporţie a personajelor din scena centrală, precum şi a semiscenelor participative, echilibrul maselor asigurat de o uşoară simetrie în distribuţia acestora, caligrafia liniei şi modelarea formelor susţinute de dominanta cromatică sunt câteva coodonate care fac din scena “fiului risipitor” o imagine unitară, care adăugată la complexul de imagini ce decorează ansamblul de la Rusanesti, fac din acesta un preţios decor. Foto: Pilda fiului risipitor (1)Biblia sau Sfanta Scriptura, Editura Institutului Biblic si de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romane, Bucuresti,2006, p.1188-1189. (2)Dionisie din Furna, op.cit, p.126. (3)Biblia sau Sfanta Scriptura, op.cit., p.1188 Bibliografie: Alexianu, Alexandru, Acest Ev Mediu Românesc, Editura Meridiane, Bucureşti Bartoş, M.J., Compoziţia în pictură, Editura Polirom, Iaşi, 2009 Branişte, Preot Prof. Dr. Ene, Liturgică Generală cu noţiuni de artă bisericească, arhitectură şi pictură creştină, Ediţia a IV-a, Editura Partener, Galaţi, 2008 Cavarnos, Constantine, Ghid de iconografie bizantină, Editura Sophia, Bucureşti, 2005 Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, Bucureşti, 2000 Drăguţ, Vasile, Artă românească, volumul I, Editura Meridiane, Bucureşti 1982 Kordis, Georgios, Ritmul în pictuta, Editura bizantină, Bucureşti, 2008 Lazarev, Viktor, Istoria picturii bizantine, volumele 1, 2, 3, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980 Peligrad, Nazen, Elemente de expresie în figura sacră bizantină timpurie, Editura Universităţii din Bucureşti, Bucureşti, 2012.