M.Ilie_CV_

PCE-55-2017

Nanotuburi de TiO2 spațiate utilizate ca platforme pentru eliberare de medicamente si regenerare osoasa

Director proiect:

Prof. Dr. Abil. Anișoara Cîmpean

Telefon: 021.318.15.75/int 106

Fax : 021.318.15.75/int 102

E-mail: anisoara.cimpean@bio.unibuc.ro

Instituția coordonatoare:

Universitatea din București

Facultatea de Biologie, Departamentul de Biochimie și Biologie Moleculara

www.dbbm.bio.unibuc.ro

Autoritatea contractantă: UEFISCDI

Codul proiectului: PN-III-P4-ID-PCE-2016-0691

Tipul, numărul proiectului: PCE 55/2017

Titlul proiectului: Nanotuburi de TiO2 spațiate utilizate ca platforme pentru eliberare de

medicamente si regenerare osoasă

Acronim: NanoDelBone

Durata: 30 luni

Buget: 850.000,00 lei

Echipa de cercetare: Fisier de tip .pdf ! Echipa PCE-55

Rezumat:

În ciuda dezvoltării vaste și a utilizării clinice a implanturilor metalice pe bază de titan (Ti) și al statusului lor de “standard de aur” pentru implanturile dentare/ortopedice, în unele cazuri, in vivo, implanturile de Ti sunt încapsulate în țesut fibros, având o rată scăzută de osteointegrare, ce poate duce la respingerea implantului. Pentru a îmbunătăți viabilitatea și performanța biologică a implantului nanotehnologia și strategiile de eliberare locală de medicamente au demonstrat o serie de avantaje prin modificarea suprafeței implanturilor. În acest context, obiectivul principal al proiectului este de a obține noi platforme pentru regenerarea țesutului osos sau ca sisteme de livrare de medicamente. Aceste platforme constau din Ti modificat cu nanotuburi de TiO2 (TNT) spațiate, cu diferite caracteristici morfologice, încărcate cu simvastatină, cunoscută a promova formarea osului (cu sau fără acoperire de PLGA). Scopul proiectului este de a evalua nanotuburi de TiO­2 (TNT) spațiate ca noi platforme pentru regenerarea osoasă și ca sisteme de livrare locală a medicamentelor.

Proiectul NanoDelBone are în vedere o cercetare aprofundată pentru a testa ipoteza conform căreia TNT spațiate încărcate cu medicamente vor îmbunătăți calitatea vieții persoanelor care au nevoie de implanturi osoase, printr-o potențială recuperare  mai rapidă și un risc redus de eșec sau efecte secundare datorate slabei osteointegrări. Dacă așteptările noastre vor fi îndeplinite, rezultatele obținute vor contribui la o potențială validare a acestui tip de implanturi pe bază de Ti pentru aplicații clinice.

Proiectul reunește două domenii de expertiză, și anume capacitatea excelentă în evaluarea interacțiunilor celule-biomateriale a echipei din cadrul Universității din București, Facultatea de Biologie, și vasta experiență în depunerea electrochimică  și caracterizarea TNT a echipei de cercetare din cadrul Universității Friedrich Alexander, ce va furniza probele care urmează să fie testate.

Obiectivele specifice ale acestui proiect sunt:

  1. Evaluarea biologică in vitro a TNT spațiate;
  2. Stabilirea dozei optime și a profilului de eliberare a medicamentului;
  3. Determinarea eficienței TNT spațiate ca vehicule de livrare a medicamentelor prin studii in vitro;
  4. Determinarea eficacității terapeutice in vivo a TNT spațiate încărcate cu medicament.

Rezultatele așteptate ale proiectului sunt:

  • Dobândirea de cunoștințe noi privind influența nanotuburilor de TiO2 spațiate asupra celulelor implicate în regenerarea osoasă;
  • Obținerea de modele experimentale și funcționale;
  • Înțelegerea în profunzime a efectelor biologice ale noilor materiale dezvoltate asupra interacțiilor țesut-implant;
  • Diseminarea rezultatelor proiectului prin intermediul paginii web, pentru a informa părțile interesate despre evoluția proiectului;
  • Diseminarea rezultatelor prin intermediul a trei publicații cotate ISI și prin participarea la 4 conferințe internaționale și 1 workshop;
  • Rezultatele obținute vor contribui la obținerea de teze de master (1) și doctorat (1).

PUBLICAȚII

ARTICOLE

M.Ilie_CV_

Efectul Tartuffe

Tartuffe nu e de pe altă planetă. E aici, e cu noi. E  de găsit în rândul ambelor sexe. Îi acordăm atenție, îl/o împingem în față pe scena socială, politică, pe scara competenței și expertizei. Nu ne gândim la școlari, liceeni, studenți, la toți cei/cele care, împreună cu familiile lor, și-ar dori o Educație decentă, substanțială, integră favorizând dezvoltarea personală în beneficiul celorlalți. Nu ne gândim, în cazul omului politic Tartuffe, la pagubele, greu de evaluat, pe care impostura sa le produce în sfera publica. Tartuffe ca om politic votează/propune legi. Dar el/ea are probleme cu integritatea, cu legea. Nivelul său de competență nu e cunoscut în mod real, știm numai forța sa de disimulare a competenței, a expertizei, oasele sale moi care nu îi mai permit să stea drept/dreaptă și să spună electoratului: „Sunt un ticălos/o ticăloasă. V-am mințit și (nici măcar nu) mi-am dat seama. Iertați-mă.”

Lupta domnului de Molière. Celebra piesă de teatru Tartuffe, reprezentată în 1664 de compania autorului, Molière, a dat naștere, în epocă, între 1664 și 1669 unei dezbateri, unei confruntări care mi se par foarte actuale azi, la noi. Au fost implicate atunci Arta, Puterea, Biserica. Arta, prin autorul de teatru Molière, Puterea prin Ludovic al XIV-lea și Biserica prin doi vectori: Compania lui Iisus (iezuiții), fondată în 1534 de Ignațiu de Loyola, un puternic instrument al Contra-Reformei care în epoca lui Molière definea lupta împotriva protestantismului, și Jansenismul, curent religios stimulat de doi oameni ai bisericii, Jansénius și abatele de Saint-Cyran, fundamentaliști ai catolicismului. Piesa lui Molière a fost interzisă de două ori, autorul a refăcut-o tot de două ori astfel încât azi cunoaștem trei versiuni ale textului. A fost publicată, prima oară, cea de a treia versiune. De ce textul a cunoscut o astfel de notorietate incredibilă, de ce a angrenat oamenii puternici ai zilei, de ce regele, de fiecare dată după cenzurarea cerută de Biserică, l-a stipendiat și mai mult pe Molière? Ce a stârnit, în epocă, Impostorul genialului autor? Ce nu a convenit atât de mult încât, iată, dealungul secolelor figura lui Tartuffe a devenit emblematică pentru un mod de a fi în lumea pre- și modernă. Mai are relevanță impostura în lumea digitală, în lumea academică? Da, poate cu atât mai mult.

Clasamentele imposturii. Clasamentele Educației, unde România rămâne, în continuare, pe poziții codașe, produc mereu lamentări și strigăte războinice. Se vede cu ochiul liber că sistemul Educației trebuie schimbat radical. Iar când un ministru semnalizează acest lucru, armata mediocrilor, a celor pentru care contează numai interesul propriu, nu cel al elevului/studentului, se coalizează.
Faptul că părinții, familiile, profesorii și chiar elevii/studenții nu reclamă răspicat o educație mai bună, competentă, integră, mi se pare îngrijorător. Lăsăm, mioritic, ca Educația, mielul viitorului, să fie sacrificată. În fiecare zi. Am putea spune un NU clar acestui sacrificu care înroșește România. ACUM.

În cea mai mare măsură, virusul care afectează Educația este generat de nivelul vulnerabil al Integrității care duce, între altele, la impostură. Este un fenomen care afectează multe țări europene. Reuniunea plenară de la Strasbourg a platformei ETINED a Consiliului Europei, dedicată Eticii, Transparenței și Integrității în Educație, la care am participat, a revelat dimensiunile fenomenului: de la lipsa de control a CV-urilor academice, a evaluării defectuoase care permite plagiatul sau folosirea „produselor” site-urilor specializate în lucrări școlare (peste 1.000 numai în limba engleză, cum afirmă profesorul Phil Newton de la Universitatea din Swansea.  

Plagiatul ca „vedetă”. După 2012, când Universitatea din București a făcut public punctul său de vedere confirmând plagiatul în teza de doctorat a prim-ministrului de atunci, ideea de plagiat în cazul tezelor de doctorat și-a făcut loc spectaculos în sfera publică românească. După acest prim “episod”, au mai fost cazuri “celebre” de doctorate plagiate, mai toate având ca autori figuri publice, oficiali ai statului și guvernului. Faptul acesta a contribuit la decredibilizarea studiilor doctorale, a valorii diplomelor de doctor în varii domenii ale științelor în România. Prejudiciul este, și azi, incalculabil. Mai mult, în unele dintre aceste cazuri, inclusiv în primul pomenit aici, s-a realizat rapid o complicitate, prelungită în ani, a multor oficiali, guvernamentali pentru a “acoperi” plagiatul demnitarilor. Faptul spune mult despre cât preț a fost pus de către aceștia pe ideea de doctorat, de cercetare onestă, de dobândire corectă a titlului de doctor. Între ei, miniștri ai Educației.

O conotație specială: doctorate plagiate ale figurilor publice au atras cel mai mult atenția. Partea proastă e că în universități există multe altele aparținând unor figuri nepublice. Și atunci se creează falsa impresie că demascarea plagiatelor e de sorginte politică. Mi-am dat seama de asta când, în 2012, după ce abia fusesem numiți în Comisia de etică, urmând procedurii academice obișnuite odată la 4 ani, ne-a izbit magnitudinea primului caz: al prim-ministrului de atunci. A trebuit să depun un efort considerabil, atunci, dar și după, pentru a nu permite politicului să decredibilizeze Comisia prin acuza de …comandă politică.

Aceste persoane au fost descoperite după ani de zile ca fiind plagiatori. Plagiatul e la trecut, când fapta a fost comisă. Fapta se numește furt (de idei scrise, de text, adică, de grafice, formule, brevete, invenții etc.). Ca în orice furt, ceva care a aparținut cuiva, nemenționat, a fost luat și folosit ca și cum ar fi fost al tău. Cei/cele care au plagiat în teze de doctorat, au obținut un titlu care a atras după sine beneficii financiare sau de alt ordin (intrarea în barou sau obținerea gradului de general fără examen).

Scena Imposturii. Comis de studenți, la licență, masterat sau doctorat, de cadre didactice sau alții, plagiatul nu este un fenomen în sine, consumat în și de lumea academică. El este în relație directă cu afirmarea în societate a valorilor morale, a integrității ca mod de dezvoltare a civilizației. În funcție de cât sunt susținute acestea și, mai ales, practicate, ele sunt norma clară a încrederii că o societate democratică poate oferi bazele solide ale dezvoltării și afirmării personale și instituționale. Un lider politic plagiator, o universitate dovedită ca fabrică de diplome, un mediu academic care nu reacționează când proasta conduită academică, malpraxisul academic, plagiatul și fabricarea și folosirea de date false în CV-urile cu care unele persoane participă la concursuri pe post didactic sau de cercetare, toate acestea favorizează impostura precum și vicierea criteriilor de competență și de competiție.

Să adaug, ca factor agravant, că legislația are fisuri sau vulnerabilități care permit unora, fie din ignoranță, fie cu bună știință, specularea în propriul folos. Toate au, însă, un efect puternic asupra celorlalți din comunitatea academică, a celor care, onest, corect, de bună credință, cu competență și-au obținut sau doresc să obțină titlul de doctor într-un domeniu de științe, o certificare puternică a gradului de cunoaștere, a contribuției proprii la acel domeniu sau disciplină. Cazul multelor site-uri care livrează lucrări contra cost e de (re)văzut de către legiuitor.

Derogarea de la norme morale sau instituționale ori de la prevederi legale, manifeste în acești ani, a fost supusă criticii unei mari părți a mass-media și, cu excepția Universității din București, foarte puțin din partea altor universități românești.

A copia≠A plagia. E și multă confuzie sau necunoaștere a unor termeni sau proceduri. O confuzie este între a copia și a plagia. Un pictor începător, cum tradiția o atestă de secole, va copia desene, schițe, tablouri ale celor mari pentru a se instrui în procedee, în expresivitate, pentru a acorda mâna cu ochiul în cursul dezvoltării procesului mental. Îți faci mâna la pian, ca începător, descifrând partiturile altora, până când vei compune lucrările tale. Dar cine dorește titlul de doctor nu mai este un începător. Când “copiază” de la alții și nu folosește semnele citării pentru ca autorul de unde a copiat să poată fi identificat, când apoi folosește în propria lucrare ce a copiat din alții și nu menționează în scris acest lucru, ba, mai mult, folosește lucrarea astfel realizată ca să obțină beneficii, vorbim atunci de un tip de furt “intelectual”, numit plagiat. Copiatul și plagiatul nu sunt același lucru.

„Pohta” impostorului. Un impostor poftește la titlul de dotor, la beneficii, la prestigiu. Suntem surprinși, șocați, poate când aflăm despre un nou Tartuffe. Cazuri de la noi sau din alte părți (vezi cel al fizicianului Etienne Klein care zguduie de două săptămâni lumea științifică din Franța) ne arată că drumul imposturii poate fi foarte lung, uneori de câteva zeci de ani. În celebra piesă a lui Molière, Tartuffe sau Impostorul (versiunea ultimă, a treia, din 1669), personajul omonim nu apare de la început, ci abia în actul al treilea. Târziu. Toți cei din casa care l-a primit, care i-au apreciat umilința, modestia, cuvioșenia acestui om al Bisericii, nu au decât cuvinte de laudă. Dar Tartuffe râvnește la nevasta lui Orgon, stăpânul casei, cel care vrea să și-l facă ginere și moștenitor. Abia atunci reacția prinde contur și impostorul este demascat. Nu fără emoții. Târziu.

Ce se poate face? Cum previi mai degrabă decât să sancționezi plagiatul? Sancțiunea, dacă e dată în concordanță cu gravitatea faptei, e binevenită. Deși între sancțiunile prevăzute pentru studenți (numai două) și cele pentru cadrele didactice (cinci) există o discrepanță sesizantă. Mai importante sunt, însă, activitățile și acțiunile de prevenire. În câte facultăți astăzi, la noi, mai există, în primul semestru, cursul de scriere academică? În câte situații de concurs pe post didactic, diplomele, articole științifice creditate ISI și altele sunt verificate? În reuniunea de la Strasbourg a ETINED, lucrul acesta s-a cerut cu insistență. La fel cum eu am susținut că legislația, mai ales cea a Educației din statele membre, trebuie revăzută din punctul de vedere al fisurilor și vulnerabilităților care permit căderile integrității, cu efectele cunoscute.

Uneori, credem că mașina rezolvă ceea ce omul nu a reușit. Modul în care este tratată la noi chestiunea softurilor anti-plagiat este, în bună măsură amatoristică. Credem că un raport de similitudine scutește de evaluarea umană a experților. Nu, aceasta este cerută cu atât mai mult. Și cu atât mai bine: căci permite mediului academic să nu delege mașinii ceea ce, moral îi revine. Bucăți de text similare în două lucrări nu înseamnă numai faptul în sine. Trebuie văzută intenția de a fura, dacă există. Plagiatul este imprescriptibil. Nu contează dimensiunea lui, ci faptul în sine. Furtul. Dimensiunea poate orienta, în funcție de calibrul lucrării, la deciderea unei anumite sancțiuni.

Impostura e și rezultatul complicității. Plagiatul doctoral nu este numai “opera” autorului său, ci și a celor care, din neglijență, incompetență, servilism sau comandă politică, au validat obținerea titlului de doctor: conducătorul ștințific, referenții externi, comisia de îndrumare și școala doctorală (după 2011). Când mașina le pune în față acestora fragmentele de text copiate ilicit pentru a servi plagiatul final, reacția este, de multe ori, cum s-a văzut la noi, nu una de rușine, ci una de ascundere a faptului. Uneori, dacă nu e tembelă, e cinică sau, precum recent, evazivă până la extrem. Toți contribuie la efectul Tartuffe asupra Școlii.

Democrația lui Tartuffe. Tartuffe nu e de pe altă planetă. E aici, e cu noi. E  de găsit în rândul ambelor sexe. Îi acordăm atenție, îl/o împingem în față pe scena socială, politică, pe scara competenței și expertizei. Nu ne gândim la școlari, liceeni, studenți, la toți cei/cele care, împreună cu familiile lor, și-ar dori o Educație decentă, substanțială, integră favorizând dezvoltarea personală în beneficiul celorlalți. Nu ne gândim, în cazul omului politic Tartuffe, la pagubele, greu de evaluat, pe care impostura sa le produce în sfera publica. Tartuffe ca om politic votează/propune legi. Dar el/ea are probleme cu integritatea, cu legea. Nivelul său de competență nu e cunoscut în mod real, știm numai forța sa de disimulare a competenței, a expertizei, oasele sale moi care nu îi mai permit să stea drept/dreaptă și să spună electoratului: „Sunt un ticălos/o ticăloasă. V-am mințit și (nici măcar nu) mi-am dat seama. Iertați-mă.”

Democrația lui Tartuffe e rezultatul unui număr de magie realizat odată la patru ani: cine știe, în mod real, pe cine a votat? „Poporul” e redus, de fapt, la o mică parte. Minoritatea votantă care are întotdeauna dreptate. „Poporul” e un cuvânt mai ușor de acceptat, de înțeles (!?), în comparație cu „națiune” sau „cetățean”. Cetățean a ajuns la noi, paradoxal după câteva decenii și, mai ales după acceptarea României ca stat membru al Uniunii Europene, un termen tehnic. Din păcate. Nu unul care să consolideze o națiune.

Effectul Tartuffe este rezultatul prezenței slabe sau al lipsei oamenilor care pot convinge public că integritatea și asumarea eticii ca practică socială sunt calea de ieșire din impostura ce anemiază principiile democrației. Când aflăm că un nou Tartuffe a fost descoperit, asta nu ne mai sperie, ne bucură din ce în ce mai puțin. Suntem obișnuiți.

Ar trebui, însă, să fim în stare, să reacționăm nu atât punctual cât mai ales sistemic. Instalarea unei culturi a Eticii, Transparenței și Integrității în lumea academică de la noi ar trebui să fie o prioritate. Dar dacă politicul nu funcționează după aceleași principii, e deosebit de dificil ca această cultură să funcționeze normal în universitate, în Educație și Cercetare.

Tartuffe se simte bine în casa lui Orgon. Se simte bine oriunde: în parlament, în guvern, în universitate, în primărie. Până când cineva îi spune: sunteți un impostor. Și atunci, „magia” se risipește. Rămân cei/cele care au profitat de efectul imposturii. Și paguba. Și complicitățile. După care ar trebui curățat, aerisit locul unde ei și ele s-au simțit atât de bine…

Text apărut pe blogul meu (www.marianpopescu.arts.ro) pe 16 decembrie 2016

 

M.Ilie_CV_

Gestul ca expresie a cuvantului

Gestul ca expresie a cuvântului în scena “Pilda fiului risipitor”, conf. dr. Sorica Dumitru

Deseori în comunicarea interumană prin cuvânt, apare neccesitatea expresivizării acestuia, manifestată printr-o exprimare concisă care să exprime figurat o idee. Mişcările corpului uman pot dezvălui moduri de percepere asemănătoare celor relatate prin cuvânt, alteori diferite şi în aceste puncte gestul se întâlneşte cu comunicarea. Corpul uman se impune prin gest ca mijloc de comunicare în majoritatea artelor: literatură, pictură, sculptură, retorică şi mai ales în fotografie, dans sau modă. Gestul, ca fenomen şi mijloc de expresie a fost explorat din cele mai vechi timpuri. Antichitatea face distincţie între anumite părţi ale artei retorice, ale cărei funcţii de convingere şi emoţionare apelează la cele trei mijloace de expresie: vocea, expresia feţei şi gestul. Atitudinea trupului, ca formă de comunicare care nu foloseşte limbajul verbal, constă în poziţia corpului, mişcarea mâinilor, mişcarea gurii, a ochilor, expresia feţei, etc. Şi în religia creştină trupul omului este generator de gesturi care de regulă sunt ţinute sub observaţie, deoarece trupul face parte din creaţia lui Dumnezeu, ori din această perspectiva, gestul este redus la minim pentru a se evita gesticulaţia. Atitudinea trupului este percepută în relaţie directă cu sufletul, comunicând printr-o serie de semne. Gesturile smerite ale creştinilor definesc atitudinea fizică faţă de Dumnezeu, gesturi care cer descrieri precise şi normative. Părinţii bisericii precum şi autorii de scrisori creştine vorbesc de ”mişcările” trupului şi ale sufletului, acestea din urmă trădându-le ”în exterior” pe primele. Se constată că trupul stă la originea căderii şi tot el poate deveni mijloc de răscumpărare şi de mântuire a omului. Astfel sufletul se pregăteşte şi se defineşte prin trup, care la rândul lui se manifestă prin gesturi. Trupul este o oglindire a disciplinelor virtuţii preluate de creştini din tradiţia eticii antice pentru formarea moralei creştine. Poziţia statică sau dinamică a corpului uman ne poate dezvălui moduri diferite de a percepe lumea în funcţie de acţiunile umane de timpul şi locul luat în analiză, precum şi de modul de gândire şi simţire al acelor vremuri. Cercetarea specialiştilor în antropologie şi demografie, scoate la suprafaţă faptul că figura umană poate fi privită şi din unghiul “tehnicilor corpului” care manifestă o serie de acte nuanţate de individ şi nu numai de el însuşi, ci de educaţie sau întreaga societate din care face parte, precum şi de locul pe care îl ocupă. Deloc de neglijat rămâne şi idea cercetării “plastice” a gestului ca manifestare internă a sufletului, semnificaţia şi funcţia, finalitatea tehnică şi eficacitatea gesturilor. Mişcarea vizibilă, exterioară a corpului, membrelor, a fetei, a gurii şi a ochilor; prin care se exprimă o idee, un sentiment, o emoţie cu o semnificaţie aparte, este încorporată în gest, gest care dă mai multă expresivitate cuvintelor. Etimologic gestus derivă din verbul gestire, în a cărui accepţiune, exprimă o emoţie, un sentiment de bucurie care îşi păstrează nuanţa şi în ev mediu. Paralel cu gestul se întâlnesc nenumărate derivate ale acestuia precum: atitudine habitus , expresia feţei şi a privirii vultus, mersul incesus, gesturile mâinilor manus, care prin extensie desemnează puterea simbolică a mâinii. În planul manifestărilor plastice vizuale, gestul acordă un plus de expresie imaginii, iar alcătuirea acesteia este o îmbinare de elemente de limbaj plastic care aşezate în anumite structuri capătă sensuri voite, propuse de creator. La realizarea expresiei unei compoziții , contribuie în egală măsură atât compoziţia plastică cât şi subiectul aplicativ, cu scopul de a uşura receptarea de către public a mesajului artistic. Scena ”Pilda fiului risipitor”, zugrăvită în pidvorul Bisericii ”Sfinţii Martiri Brâncoveni” din comuna Rusănești, Olt, este posesoarea unui mesaj emoţionant, în care autorul surprinde ”cuvântul” într-o formă originală. Spaţiul convenţional de reprezentare este conform Erminiei Picturii Bizantine, ales cu grijă spre a fi uşor lizibil, puţin deasupra nivelului ochilor, flancat de o parte şi de alta de pereţii de est şi vest ai pridvorului. Delimitat deasupra de plafon iar dedesubt subliniat de motivul decorativ de deasupra draperiei, spaţiul poate fi cuprins cu privirea şi parcurs fără dificultate. Lumina care învăluie scena are sursă în dreapta imaginii, distribuindu-se echilibrat pe întreaga suprafaţă a scenei. Sfânta Evanghelie a Sfântului Evanghelist Luca prezintă cel mai detaliat această pildă a Mântuitorului.(1) Pilda, prezintă un om care avea doi fii. Fiul cel mai tânăr cere tatălui partea care îi revine din avere după care pleacă într-o ţară îndepărtată unde îşi risipeşte averea în desfrâu. După ce şi-a cheltuit toată averea şi făcându-i-se foame în acele ţinuturi, fiul rătăcitor, pentru a putea spravietui, s-a angajat la un localnic pentru a-i păzi porcii, unde nu avea posibilitatea să mănânce nici măcar roșcovele care se dădeau porcilor. Căindu-se, fiul hotărăşte să se întoarcă acasă la tatăl sau pentru a-şi cere iertare şi pentru a-i sluji acestuia. Numai că tatăl, departe de a-l folosi că simplu slujitor, îl primeşte cu braţele deschise, spunând: ”Aduceţi de grabă haina celui dintâi şi-l îmbrăcaţi şi daţi inel în mâna lui şi încălţăminte în picioarele lui. Şi aduceţi viţelul cel îngrăşat şi-l înjunghiaţi şi, mâncând să ne veselim, căci acest fiu al meu mort era şi a înviat, pierdut era şi s-a aflat”(Luca 15,22-24). Fiul cel mare întorcându-se de la ţarina nu este de acord cu decizia tatălui, şi spune mâniat: ”Iată de atâţia ani îţi slujesc şi niciodată n-am călcat porunca ta. Şi mie niciodată nu mi-ai dat un ied, că să mă veselesc cu prietenii mei. Dar când a venit acest fiu al tău, care ţi-a mâncat averea cu desfrânatele, ai înjunghiat pentru el viţelul cel îngrăşat.”(Luca15,29-30). Tatăl, într-o înţelepciune supremă, îi răspunde: ”Fiule tu totdeauna eşti cu mine şi toate ale mele ale tale sunt. Trebuie însă să ne veselim şi să ne bucurăm, căci fratele tău acesta mort era şi a înviat, pierdut era şi s-a aflat.” (Luca 15, 31-32) În Erminie, această scenă este descrisă astfel: ”Biserica şi jertfelnic, şi lângă biserică, fiul cel mare rugându-se, şi mai încolo fiul cel mai tânăr (risipindu-şi toată avuţia) mâncând şi bând e cu toate desfrânatele. Şi afară de biserică, Hristos îmbrăţişându-l şi sărutându-l pe fiul cel desfrânat..”(2). Având un schematism propriu de elaborare această scenă are o distribuţie originală menită să prezinte secvenţa din pricopa evanghelică ca o reflexie narativă a discursului vizual iconografic. Forma plastică de reprezentare include prezențe disparate ale povestirii care odată angajate în structura compoziţională participă efectiv la construcţia imaginii. Câmpul central este ocupat de personajele care ”produc” drama, tatăl şi fiul risipitor. Sluga, care se pregăteşte să taie viţelul cel gras încearcă să producă vizual un echilibru, chiar o uşoară simetrie. În planul secund, două grupuri distincte, în stânga fiul cel mare lucrând la ogor iar în dreapta fiul cel mic distrâdu-se într-un cadru conform descrierii erminiei. Cadrul de proiecţie al compoziţiei narative a cărei dominantă cromatică este ocru auriu, culoarea pământului şi a spaţiului terestru este proiectată pe culoarea albastră a cerului. Schema compoziţională subliniată de semicerc conturează centru de interes cu rol de echilibru şi armonie a imaginii. Cei doi pandantivi, care cuprind scenele distribuite în partea de sus a câmpului scenic se încadrează fiecare în câte două triunghiuri dreptunghice, cu ipotenuza în jos şi catetele spre exterior. Aceast mişcare scenică are rolul de a orienta privirea receptorului către interiorul imaginii, de a spori dramatismul central şi de a face liziibilă iertarea fiului risipitor de către părintele sau. Prin această aşezare scenică ingenioasă, tensiunea acumulată de pe marginile spaţiului plastic se descarcă în interiorul compoziţiei. Fără îndoială, cel mai important personaj, tatăl, este redat ca un bătrân dominant, pe deplin responsabil: “Trebuia însă să ne veselim şi să ne bucurăm, căci fratele tău acesta mort era şi a înviat, pierdut era şi s-a aflat”(Luca 15, 32)(3). Dominanta este accentuată şi de tensiunea figurii, surprinsă în formă de “C” cu deschidere spre dreapta, extrem de dinamică. Echilibrul corpului se face distribuind piciorul stâng în spate pe mişcarea generală a tatălui care într-o atitudine împăciuitoare îl cuprinde pe copil cu ambele mâini, lăsându-şi întreaga greutate pe piciorul drept. Fiul, vizibil marcat, îngenunchiat într-o atitudine de rugător, cu mâinile uşor ridicate, este reprezentat într-o structură de “S” întors. Figurile celor doi, uşor supradimensionate faţă de celalte personaje, sunt lizibile detaşandu-se într-un dialog firesc. Vestimentaţia tatălui este compusă dintr-un veşmânt lung, ca un stihar, de culoare verde, pe sub care se întrevede un veşmânt roşu, iar în picioare poartă sandale îngrijite din piele brună. Respectând aria spaţială şi temporală, au fost redate veşmintele asemănătoare celor purtate de evrei în sec.I. Compoziţia personajului-tată are un ritm dinamic structurat pe o axa oblică înclinată şi tensionată spre dreapta către personajul-fiul. Centrele de inters sunt accentuate şi de saturația culorii, prin juxtapunerea spaţiilor cromatice în accord de contrast. Se detaşează astfel chipul blând şi mâinile suave ale tatălui, gata să tămăduiască prin simplă lor atingere corpul obosit şi sufletul rănit al fiului. Aflate într-o relaţie de dialog continuu, linia uneori subliniază, alteori se descarcă în formă. Aflată într-un neobosit joc de modulare, uneori puternică în umbră şi sensibilă în lumina, linia, ca element de limbaj plastic, marchează sau detaşează forma de fond. Fie ele statice ori dinamice formele sunt atent ritmate producând un efect vizual participativ, însuşit şi de persoană receptorului. Astfel, dacă o formă se află într-un echilibru stabil, cea care o succede va fi dominată de un echilibru instabil, fără însă a intră într-un conflict tăios cu prima. Cromatică este diversificată şi cuprinde o serie de subtilităţi, desfăşurate într-o paletă de brunuri şi roşuri, susţinute de tonuri de verde şi albastru. Tratarea plastică este făcută în tuşe unitare, dispuse factural, valoric şi coloristic în procedee de ton în ton sau în tentă ruptă, aici desfăşurându-se fie în degradări colaterale fie în profunzime. Contrastul în sine al culorilor este dominant, dezvoltat în reţeaua de cald şi rece. Fiul aflat într-o poziţie descendentă, îngenunchiat, umilit , cerându-şi iertare este învesmântat umil, într-o velinţă albastră zdrenţuită , purtând în picioare încălţări ponosite. Aflat într-un vizibil contrast cu reprezentarea tatălui, fiul este înconjurat de un joc al gesturilor şi al mişcărilor umile, în timp ce îşi cere iertare către tatăl: ”Tată, am greşit la cer şi înaintea ta şi nu mai sunt vrednic să mă numesc fiul tău” (Luca 15, 21). Cu trupul uscăţiv, articulaţiile osoase, braţele descărnate şi figura neîngrijită, fiul animează prin gest compoziţia plastică. Fără a cădea în mrejele naturalismului, dinamica pârghiilor osoase este primenită de zestrea lor anatomică, fiind susţinută de linia expresivă, care dozată cu înţeleaptă măsură păstrează unitatea compoziţională. Aplicată tensionat în zonele umbrite şi suavă în spaţiile luminate, linia se desfăşoară cu aceeaşi vivacitate pe trasee directe sau discret sugerate, urmărind forma sau punctând accentul. Figura întreagă, în semiprofil, angajează mâinile într-o gestică expresivă susţinută şi de poziţia tensionată a picioarelor. Atitudinea căzută, profund umilă, este sugerată pe de o parte de vestimentaţia sumară şi ponosită, iar pe de alta de poziţia înclinată a corpului şi mai ales de expresia fetei care semnifică suferinţă . Centrul de interes este marcat de o aglomerare de forme mărunţite şi dinamice ale mâinilor dintre care se detaşează expresiile fetelor. Expresivitatea este cu atât mai mare cu cât contrastul figurilor este mai mare. Chipul tatălui blând şi plin de compasiune şi pace, contrastează cu chipul fiului exprimat în linii emotive şi forme alungite orientate descendent. Dominanta cromatică caldă este aleasă parcă spre a alina suferinţa spirituală a personajului îngenunchiat. Raporturile cromatice sunt discrete aproape ton în ton, plecând de la o proplasma caldă ajungându-se la o carnaţie trandafirie cu străluciri reci în zona proeminentelor. Lumina este pusă pe mişcarea figurii pentru a nu creea lacune în sistemul general de valorare a compoziţiei. Surprins dintr-o ipostază dinamică, slujitorul care taie viţelul cel gras este atent la stăpânul sau, fiind gata de a asculta şi îndeplini poruncile acestuia. Structural, personajul este contruit într-o formă asemănătoare stăpânului, demonstrând prin această atitudine şi devotamentul de care da dovadă în îndeplinirea misiuniulor. Conjugarea pe diagonală a formelor este făcută atât pentru dinamizarea personajului cât şi pentru susţinerea echilibrului în compoziţia spaţiului plastic. Slujitorul ţine viţelul într-o atitudine fermă, uşor contorsionată pregătită pentru sacrificarea acestuia. Tensiunea locală este evidenţă. Figura este realizată printr-un echilibru de forţe în care tandemul om-animal se completează reciproc (piciorul drept al omului imprimă o mişcare puternică spre dreapta în timp aşezarea strategică voită a viţelului cu o rotire deznădăjduită conferă stabilitate). Veşmintele slujitorului sunt compuse dintr-o cămaşă lungă ocru-gălbuie peste care este îmbrăcat un veşmânt albastru fluturând. În picioare poartă sandale şi se poate observa că veşmintele slugii sunt mai alese decât cele ponosite ale fiului risipitor. Unealta morţii din mâinile personajului apare că un cuţit mare curbat, lucind în lumina solară ca un prevestitor al dramei sufleteşti ce trebuia să se întâmple. Formele sunt redate în fond cu restul personajelor din compoziţie; deşi vânjos, corpul slujnicului nu are un caracter terestru excesiv pronunţat, dimpotrivă prin anatomia sa şi gestică arată că şi animalul este sortit pieirii, omul are grijă ca actul jertfelnic să fie puţin dureros. Atitudinea personajului este uşor dedublată prin faptul că în acelaşi timp ascultă de poruncile stăpânului, dar se dovedeşte a fi şi părtinitor faţă de animalul care trebuie sacrificat pentru ospăţ. Pe faţă expresia dominantă este aceea de a asculta însă de stăpân. Discursul compoziţional se sprijină pe o ritmare pe diagonală, în care descărcarea tensiunilor se face către interiorul suprafeţei plastice. Centrele de interes multiple, principale şi secundare, apar ca o rezultantă a corelării elementelor de limbaj, a saturaţiei cromatice sau a aglomerării subiectelor participative. În aceste demers compoziţional centrul de greutate dispus pe axa de simetrie verticală, în zona genunchilor, are un rol important în ceea ce priveşte reglarea forţelor vizuale ce acţionează în spaţiul plastic. Ritmarea este făcută atât la nivel de formă cât şi de culoare, oblic ascendent, în care apare alternanţa de mic-mare şi cald-rece. Un prim element pe care se sprijină ritmarea este chiar linia, niciodată singulară, având un rol determinant constructiv. Modularea ei este făcută cu atenţie temperându-se la energiile excesiv dinamice sau accentuându-se la zonele cu tendinţa monotonă. Traseele de lucru sunt diverse, predominând însă linia frântă care are aici un rol narativ, dar şi constructiv. Deşi reţinute, formele construite prin linie şi desăvârşite prin culoare creează prin convingere caracterul personajului secund. Volumele rezolvate prin modelarea culorii devin îndrăzneţe în zonele proeminente dar şi în cele ce produc un factor de decizie sau un accent. Cromatica, important element de limbaj plastic, se revarsă ca o entitate vizuală în tot spaţiul compoziţional, descriind în detaliu formele plastice şi confirmând mesajul precedat de către linie. Ca şi în restul scenei, cromatica cuprinde tonalităţi unitare de brun, brun-gălbui, galben, galben-ocru, ocru, având în contrast culorile reci, albastru de la vesmântul slujitorului şi violaceul de la animalul sacrificat care au sarcina de a personaliza discret această semiscenă. Ocru este culoarea dominantă care leagă semiscena de restul compoziţiei întru-un raport de lucru sugerat chiar de raporturile cromatice utilizate. Modelajul este făcut în ton cu restul compoziţiei, plecându-se de la tonuri suprapuse, reductibile în zona de lumina şi prin juxtapuneri cald-rece, prin care este subliniat dramatismul situaţiei. Fără a se înscrie în schematismul grafic, modelul pictural este uşor sobru, secundar faţă de acţiunea centrală. Naraţiunea scenică continuă prin activitatea semiscenică din stânga-sus a compoziţiei. Fiul cel mare, aflat în acel modul liber de compoziţie, este reprezentat într-o activitate agricolă, într-o simbioză om-plug-animal, în care truda pământului se află profund impregnată în atitudinea materială a celor trei elemente: încordarea şi oboseala omului, acţiunea mecanică a plugului care feliază pământul dur al solului şi expresia istovită a animalului care trage la plug. Fiul muncitor reprezintă elementul coordonator, liant al întregului modul compoziţional . Redat că un ţăran local, este îmbrăcat într-o cămaşă bărbătească albă lungă, încins la mijloc cu un brâu larg brun-roşcat, peste care poartă un pieptar tradiţional brun-violaceu. Mânuind unealta de arăt el este construit pe o schemă asemănătoare atât a tatălui cât şi a celui slujor care taie viţelul. Figura întreagă este obţinută dintr-o sudare diversificată a formelor (capul este redat către înainte, trunchiul continuă în partea superioară mişcarea imprimată de cap, apoi se mişcă dramatic pe o linie oblică cu mare putere de sugestie), în care echilibrul se obţine inedit prin conlucrarea dintre mişcarea picioarelor personajului şi fierul cu roată plugului. Plugul în sine capătă o încărcătură simbolică, atât din punct de vedere istoric cât şi din punct de vedere social şi spiritual. formele sunt reţinute având atitudini terestre. Expresia personajului denotă o anumită tărie specifică truditorului care lucrează pentru binele său dar care înţelege mai puţin subtilităţile spiritului. Distribuirea formelor în spaţiu sunt ca o descărcare a tensiunilor spre centru dreapta într-o mişcare de echilibru compoziţional. Ca şi în centrul scenei aici se disting cu uşurinţă mai multe centre de interes secundare, datorită cromaticii, aglomerării elementelor de limbaj sau contrastelor de culoare şi valoare. Astfel capul personajului apare foarte clar profilat pe fondul ocru, deşi carnaţia este apropiată coloristic . Poziţia mâinilor nervoase apare de asemenea ca un centru de interes secundar, susţinut de chipul muribund al animalului înjunghiat care deşi tratat în tonuri domoale, prezintă tensiunea provocată de tenta ruptă de la ocru la violet. Toate aceste subtilităţi plastice, lizibile şi vădit analizate sunt organizate printr-o ritmare judicioasă la nivel de formă şi culoare, totul raportat la unitatea întregii compoziţii. În acest segment scenic s-a preferat o citire pe diagonale a structurii compoziţionale pe de o parte iar pe de alta urmărirea ritmului de aşezare a materialităţii prin alternarea draperiei din stofă, cu metalul şi carnaţia. Elementele de limbaj plastic apar în timpul construcţiei imaginii şi dispar după ce acest episod s-a epuizat, apărând altele noi, unele mai expresive, altele mai domoale, în funcţie de “partitura” pe care o au de “interpretat” fiecare. Suprafeţele sunt animate de linii scurte care se conjugă în pete modulate de nuanţe suave care hotărăsc închegarea imaginii. Tonurile şi semitonurile sunt echilibrate termodinamic, păstrându-se unitatea cromatică şi expresia picturală a suprafeţelor. În dreapta, câteva personaje care alcătuiesc un grup scenic (prietenii fratelui risipitor) sunt aşezaţi la o masă, ecranaţi pe un fundal arhitectural, participă la echilibrul compoziţional dar şi la dezvoltarea narativă a scenei. Personajul central priveşte către tatăl, uşor impasibil, în timp ce celelalte două, stânga-dreapta, masculin şi feminin sunt prezenţe participative la eveniment, dar şi la echilibrul compoziţional. Veşmintele participanţilor sunt strălucitoare, demne de a fi admirate, pe măsura marelui eveniment din ajun. Personajul din mijlocul scenei poartă o cămaşă vişinie, peste care intervine cu un veşmânt albastru deschis, personajul din dreapta să este învesmântat în haine de culoare violacee, iar cel din stânga un veşmânt ocru-oranj. Expresia şi atitudinea personajelor este destinsă, într-un ton vesel, sugerat în mare măsură de culorile utilizate. Formele sunt aplatizate şi alungite într-o sinteză obţinută din linia desenului şi culoarea care se topeşte în fondul dominant. Cele două scene situate în registrul de sus au rolul de a regla echilibrul compoziţional dar şi de a concentra atenţia receptorului spre elementul dramatic al compoziţiei: întâlnirea dintre tatăl şi fiul risipitor. Saturaţia culorilor din mijloacele subcentrelor de interes sunt accente de subliniere a acţiunilor ascunse a reţelei compoziţionale. Dacă personajele principale sunt tratate printr-o tuşă mai energică, cele din planul secund sunt mai diluate atât valoric cât şi cromatic. Culorile apar ca un factor definitoriu, desfăşurându-se echilibat atât în domeniul cald, cât şi rece. Plecându-se de la brun la brun-roşcat, prin pasaje de culoare sau ruperea tentei, se ajunge subtil la ocru şi ocru-gălbui iar echilibrarea dominantei se face prin nuanţe reci din registrul albastru, verde, violet. Unitatea de proporţie a personajelor din scena centrală, precum şi a semiscenelor participative, echilibrul maselor asigurat de o uşoară simetrie în distribuţia acestora, caligrafia liniei şi modelarea formelor susţinute de dominanta cromatică sunt câteva coodonate care fac din scena “fiului risipitor” o imagine unitară, care adăugată la complexul de imagini ce decorează ansamblul de la Rusanesti, fac din acesta un preţios decor. Foto: Pilda fiului risipitor (1)Biblia sau Sfanta Scriptura, Editura Institutului Biblic si de Misiune al Bisericii Ortodoxe Romane, Bucuresti,2006, p.1188-1189. (2)Dionisie din Furna, op.cit, p.126. (3)Biblia sau Sfanta Scriptura, op.cit., p.1188 Bibliografie: Alexianu, Alexandru, Acest Ev Mediu Românesc, Editura Meridiane, Bucureşti Bartoş, M.J., Compoziţia în pictură, Editura Polirom, Iaşi, 2009 Branişte, Preot Prof. Dr. Ene, Liturgică Generală cu noţiuni de artă bisericească, arhitectură şi pictură creştină, Ediţia a IV-a, Editura Partener, Galaţi, 2008 Cavarnos, Constantine, Ghid de iconografie bizantină, Editura Sophia, Bucureşti, 2005 Dionisie din Furna, Erminia picturii bizantine, Editura Sophia, Bucureşti, 2000 Drăguţ, Vasile, Artă românească, volumul I, Editura Meridiane, Bucureşti 1982 Kordis, Georgios, Ritmul în pictuta, Editura bizantină, Bucureşti, 2008 Lazarev, Viktor, Istoria picturii bizantine, volumele 1, 2, 3, Editura Meridiane, Bucureşti, 1980 Peligrad, Nazen, Elemente de expresie în figura sacră bizantină timpurie, Editura Universităţii din Bucureşti, Bucureşti, 2012.
M.Ilie_CV_

Alumni – Promoţia 1978 Informatică, martoră la fondarea informaticii româneşti

intalnirea din anul 1988Referință la această pagină (utilizarea de text sau imagine se va face cu citarea referinței):
M. Vlada, Promoţia 1978 Informatică, martoră la fondarea informaticii româneşti, 2018, http://prof.unibuc.ro/mateinfo78

Motto: „Informatica restabileşte nu numai unitatea matematicilor pure şi a celor aplicate, a tehnicii concrete şi a matematicilor abstracte, dar şi cea a ştiinţelor naturii, ale omului şi ale societăţii. Reabilitează conceptele de abstract şi de formal şi împacă arta cu ştiinţa, nu numai în sufletul omului de ştiinţă, unde erau întotdeauna împăcate, ci şi în filosofarea lor.”  Grigore C. Moisil   (1906-1973), academician, profesor la Facultatea de Matematică din Bucureşti, Computer Pioneer Award of  IEEE Computer Society (IEEE – 1996), părintele informaticii româneşti.

Promoţia 1978 Informatică, martoră la fondarea informaticii româneşti

La Facultatea de Matematică a Universităţii din Bucureşti, în toamna anului 1974, 115 studenţi au început anul universitar în cadrul seriei C Informatică (4 grupe), având un program de studii special pentru Informatică. Anul IV a avut următoarele grupe de specializări: Informatică teoretică (131), Analiză numerică (133), Cercetări operaţionale (132), Probabilităţi şi statistică (134). După absolvire, aceştia au fost angajaţi la diverse locuri de activitate: Centre Teritoriale de Calcul, Institute de Cercetări, Ministere, Învăţamânt şi Cercetare, Centre de Calcul ale diverselor uzine, fabrici, etc. Astăzi, absolvenţii din anul 1978 îşi desfăşoară activitatea atât în ţară, cât şi în străinătate (SUA, Canada, Germania, Austria, Grecia, Israel), în următoarele domenii: IT, cercetare, învăţământ superior, finanţe, bănci, administaţie, telecomunicaţii. Un număr de 9 absolvenţi sunt doctori în matematică/informatică (Catargiu Dumitru, Crăciunean Vasile, Dima Nelu, Ioniţă Angela, Marinoiu Cristian, Răbâea Adrian, Stoleru Anca, Vianu Victor, Vlada Marin).

Profesorii universitari ai acestei generaţii de informaticieni au fost: Solomon Marcus, Livovschi Leon, Mircea Maliţa, Popovici Constantin, Văduva Ion, Tomescu Ioan, Cuculescu Ion, Vaida Dragoş, Andreian Cazacu Cabiria (Decan), Dincă George (Prodecan), Nicolae Radu (Prodecan), Viorel Iftimie, Petre P. Teodorescu, Mocanu Petre, Gavril Sâmboan, Liviu Nicolescu, Niţă Constantin, Vraciu Constantin, Mocanu Petre, Ichim Ion, Craiu Virgil, Florea Dorel, Mihnea Georgeta, Sireţchi Gheorghe, Anton Ştefănescu, Constantin Tudor, Gabriela Licea, Dumitrecu Monica, Sergiu Rudeanu, Virgil Căzănescu, Georgescu Horia, Bâscă Octavian, Atanasiu Adrian, State Luminiţa, Ion Roşca, Popescu Ileana, Popescu Liliana.

Evenimente și acțiuni:

  1. Anul 1978, luna iunie, Absolvirea, Universitatea din Bucureşti, Facultatea de Matematică, Specializarea INFORMATICĂ; Grupele de studiu (anul IV) 1977/1978: Informatică teoretică (gr. 131), Analiză numerică (gr.132), Cercetări operaţionale (gr.133), Probabilităţi şi statistică (gr.134); Anul V – 2 grupe de specializări 1978/1979:   – Limbaje specializate (Litman Irin, Macoviciuc Ioan, Popescu Gabriel, Popescu Daniel, Stoleru Anca, Vlada Marin);
    – Grupa Cercetări operaţionale (Barasch Mariana, Butnăreanu Ariana, Ivănescu, Octav, Radoslovescu Ion, Răbâea Adrian) – Despre Promoția INFORMATICĂ 1978: Brosura1978info (PDF);
  2. Anul 1988, 29 – 30 octombrie, Întâlnirea de 10 ani la Facultatea de Matematică;
  3. Anul 2003, 6 – 7 septembrie, Întâlnirea de 25 ani la Facultatea de Matematică şi Informatică;
  4. Anul 2004, Iniţiativa Promoţiei 1978 „Sprijin pentru învăţământul de informatică la  Facultatea de Matematică şi Informatică, Universitatea din Bucureşti”
  5. Anul 2008, 6 – 7 septembrie, Întâlnirea de 30 ani la Facultatea de Matematică şi Informatică;
  6. Anul 2013, 21 septembrie, Întâlnirea de 35 ani la Facultatea de Matematică şi Informatică;
  7. Anul 2018, 7 septembrie. Întâlnirea de 40 de ani.

Catalog și imagini.

Întâlnirile din anii 1988, 2003, 2008 și 2013.

Referințe.

Despre Facultatea de Matematică şi Informatică

Încă de la înfiinţarea Universităţii din Bucureşti, în anul 1864 (în anul 2014 s-au aniversat 150 de ani de la înfiinţare), Matematica a funcţionat ca secţie în cadrul Facultăţii de Ştiinţe. Informatica s-a studiat încă din anul 1960, când a apărut ca specializare, secţia „Maşini de calcul„, urmănd ca din anul 1974 să fie concurs de admitere pentru specializarea Informatică.

Istoric: Date importante

1863 – sunt înfiinţate Facultatea de Ştiinţe şi Facultatea de Litere (prin Decretul Domnitorului Alexandru Ioan Cuza, nr. 967/8 octombrie 1863)  

1864 – se înfiinţează Universitatea din Bucureşti (prin decretul domnitorului Al. I. Cuza, nr. 765, 4/16 iulie 1864)
1948 – are loc reforma învăţământului, se înfiinţează Facultatea de Matematică şi Fizică
1961 – are loc separarea în Facultatea de Matematică-Mecanică şi Facultatea de Fizică (ambele funcţionand în cladirea UB din Centru, intrarea D)
1974 – are loc schimbarea denumirii în Facultatea de Matematică, iar Facultatea de Fizică este transferată la Campusul „Măgurele”, inaugurat in anul 1975
2002 – are loc schimbarea denumirii în Facultatea de Matematică şi Informatică
2010 – are loc transformarea catedrelor în două departamente: Departamentul de Matematică și Departamentul de Informatică: http://fmi.unibuc.ro/ro/departamente/

DECANI – Facultatea de Matematică şi Informatică din Bucureşti
1951-1960: Gheorghe Mihoc
1960-1972: Nicolae Victor Teodorescu
1972-1974: Ionel Bucur
1974-1984: Cabiria Andreian Cazac
1984-1988: Nicolae Radu
1988-1990: Nicu Boboc
1990-1992: Nicolae Radu
1992-1996: Ion Colojoară
1996-2004: Vasile Preda
2004-2008: Ion Chiţescu
2008-2009: Ştefan Dragoş
2009-2016: Victor Ţigoiu
2016-2020: Radu Gramatovici

FOTOGRAFIE – O pagină din istoria matematicii românești, Facultatea de Matematică și Fizică – anul 1958 (https://www.facebook.com/ssmr.ro/) (poză de la prof. Ioana Moisil, prin intermediul prof. Adrian Atanasiu) :


– în primul rând, sezând, de la stânga la dreapta: Gheorghe Bratescu (fizician, prodecan), Alexandru Froda, Viorica Ionescu (curs de algebră), Octav Onicescu, Miron Nicolescu
– în spate, în picioare, de la stânga la dreapa: Solomon Marcus, Gheorghe Gussi, Valentin Poenaru, Grigore C. Moisil (aplecat), Ciprian Foiaș, Marius Stoka, Gheorghe Mihoc, Ion Cuculescu, (Necunoscut, aplecat), Nicolae Dinculeanu, Caius Iacob, (Necunoscut, preda istoria fizicii), Petre P. Teodorescu.

OBSERVAȚIE (http://mvlada.blogspot.ro/2013/03/facultatea-de-matematica-si-informatica.html).
1919-1923: Gheorghe Țițeica, decan, Facultatea de Științe
1925–1926 şi 1932–1939: Simion Stoilow, decan, Facultatea de Științe
1939-1948: Gheorghe Vrinceanu, director, Biblioteca de Matematică

Astăzi, Facultatea de Matematică şi Informatică are un renume câştigat pe plan naţional şi internaţional prin contribuţii importante la dezvoltarea învăţământului şi cercetării ştiinţifice (www.fmi.unibuc.ro). În acest sens, sunt reprezentative rezultatele cadrelor didactice şi cercetătorilor, precum şi succesele studenţilor de la concursurile naţionale şi internaţionale de matematică şi informatică.

Despre Informatică la Facultatea de Matematică şi Informatică – pagini din istoria informaticii românești

După anul 1949, la Facultatea de Matematică şi Fizică (succesoare a Facultăţii de Ştiinţe fondată în anul 1863), s-a format Şcoala de „Teoria algebrică a mecanismelor automate” de către Grigore C. Moisil. În 1942, Grigore C. Moisil s-a transferat de la Universitatea „Al. I. Cuza” din Iaşi, la Facultatea de Ştiinţe a Universităţii din Bucureşti, ca angajat la noua Catedră de Algebră şi Logică. În anul 1960, la iniţiativa profesorului Grigore C. Moisil s-a fondat secţia „Maşini de calcul” pe care au absolvit-o mai multe generaţii. În februarie 1962, prin eforturile profesorului Grigore C. Moisil sprijinit de profesorii de la Facultatea de Matematică, s-a înfiinţat „Centrul de Calcul al Universităţii din Bucureşti” (CCUB), care în anul 1969 a primit un sistem de calcul american IBM 360/30 şi care a fost utilizat pentru formarea multor generaţii de informaticieni, contribuind la programul de informatizare din România. Ca urmare a programului de informatizare la nivel naţional, în perioada 1970/1971 s-au înfiinţat la Bucureşti, Cluj, Iaşi şi Timişoara, secţii de Informatică (profil matematică),  secţii de Calculatoare şi automatică (profil ingineresc), respectiv secţii de Informatică economică (profil economic). În perioada 1970-1992, director tehnic al CCUB a fost prof. univ. dr. Ion Văduva, cadru didactic al Facultății de Matematică.

  • În poza de mai jos, din anul 1965, apare acad. Grigore C. Moisil alături de studenții din anul IV (au absolvit 5 ani în anul 1966), grupa „Mașini de calcul”, la o demonstrație pe un calculator analogic de la Centrul de Calcul al Universității din București (CCUB), într-o sală de la etajul I, str. Ștefan Furtună (informații despre poză de la prof. Nicolae Popoviciu, Source: prof. Adrian Atanasiu, http://fmi.unibuc.ro/revistadelogica/articole/No1Art73.pdf). Apar în poză: Virgil Căzănescu, Ion  Filotti,   Ştefan ?, Mihai Rigani, Junesch Gerhard,  Nicolae  Popoviciu.

  • În pozele de mai jos apare acad. Grigore C. Moisil, în fața pupitrului de comandă al calculatorului IMB 360/30 cu care era dotat (poza din stânga, Sursa: TVR) CCUB, și respectiv, în fața unităților de discuri magnetice din sala calculatorului IBM 360/30, alături colaboratorii ing. Maria Lovin, Constantin Popovici, Nicolae Popoviciu, Petre Preoteasa, Stelian Niculescu.

  • Discipolii acad. Grigore C. Moisil de la Facultatea de Matematică și Informatică din București: Solomon Marcus, Sergiu Rudeanu, Leon Livovschi, Dragoș Vaida, Ioan Tomescu, Ion Văduva, Popovici C. Constantin, Emil Căzănescu.
  • Urmașii ideilor și continuatorii inițiativelor lui Grigore C. Moisil: Gheorghe Păun, Cristian Calude, Adrian Atanasiu, Horia Georgescu, George Georgescu, Octavian Bâscă, Ileana Popescu, Luminița State, Nicolae Țăndăreanu, Tudor Bălănescu, Alexandru Mateescu, Radu Nicolescu, Ioan Roșca, Gheorghe Marian, Denis Enăchescu, Stelian Niculescu.

Referințe.

GAUDEAMUS

Latină

Gaudeamus igitur

Iuvenes dum sumus.
Post iucundam iuventutem
Post molestam senectutem
Nos habebit humus.

Vita nostra brevis est
Brevi finietur.
Venit mors velociter
Rapit nos atrociter
Nemini parcetur.

Vivat academia!
Vivant professores!
Vivat membrum quodlibet!
Vivant membra quaelibet!
Semper sint in flore.

Română

Să ne bucurăm, aşadar,

Cât încă suntem tineri
Fiindcă dup-o tinereţe agitată,
Şi-o bătrâneţe-ngreunată,
Ţărâna ne va avea pe toţi.

Viaţa ne este scurtă
Va fi terminată prea curând,
Moartea vine fulgerător
Atroce ne-agaţă-n ghearele-i.
Nimeni nu-i cruţat de-aceasta.

Trăiască şcoala!
Trăiască profesorii!
Trăiască fiecare-ntrebător!
Trăiască fiecare-ntrebătoare!
Fie ca ei să-nflorească de-a pururi!